Європейська культура XX століття знала чимало імен, які після війни опинилися у тіні нових ідеалів та зміненої історичної пам’яті. Одне з них – Маргарита Клозе (Margarete Klose), володарка одного з найвеличніших мецо-сопрано XX століття, зірка Берлінської державної опери, улюблениця Ріхарда Штрауса та Вільгельма Фуртвенглера. Її сценічна кар’єра охопила три десятиліття, що стали часом розквіту й трагедії німецької музики – від міжвоєнного піднесення до зламу, який принесла Друга світова війна. У XXI столітті її ім’я згадується не так часто, як Дель Монте чи Флагштед, але внесок Клозе у формування образу драматичного мецо минулого століття – безперечний. Далі на berlinski.
Голос, народжений у тиші Берліна
Маргарита народилася у серпні 1902 року у Берліні, батьки назвали дівчинку Фрідою, але в юності вона змінила ім’я. Її родина не належала до артистичної еліти: батько працював у промисловості, мати вела домашнє господарство. В юності Маргарита не мріяла про оперну сцену, після смерті батька пішла працювати секретаркою, щоб прогодуватися. Потім колега порекомендував ъй вступити до консерваторії Кліндворт-Шарвенка (Klindworth-Scharwenka conservatory), де дівчина й здобула музичну освіту. Деякий час працювала вчителькою співу та акомпаніаторкою – досвід, який, за її словами, навчив слухати музику не лише голосом, а й розумом.
Дебют Маргарити Клозе відбувся у 1926 році на сцені Ульмського театру (Theater Ulm) у ролі Фріки з “Валькірії” Вагнера. Перші відгуки критиків наголошували на незвичайній красі тембру та природній гідності, з якою дівчина трималася на сцені. У наступні роки співачка виступала у Фрайбурзі, де її репертуар стрімко розширився: ролі Кармен, Азучени, Брунгільди. Її називали однією з найперспективніших німецьких співачок нового покоління, в якій поєдналися дисципліна та природна експресія. Вирішальним став 1931 рік, коли Клозе запросили до Берлінської державної опери – одного з провідних музичних театрів Європи. Відтоді почалася її зоряна доба, яка тривала понад два десятиліття.
Штраус, Фуртвенглер і вершина слави
На сцені Берліна Клозе стала першою мецо-сопрано трупи, її партнерами були Йозеф Шмідт (Josef Schmidt), Гельге Росваенг (Helge Rosvaenge), Лауріц Мельхіор (Lauritz Melchior), а за диригентським пультом стояли Вільгельм Фуртвенглер (Wilhelm Furtwängler), Отто Клемперер (Otto Klemperer), Карл Бьом (Karl Böhm). Репертуар охоплював головні вагнерівські ролі: Ортрода, Брунгільда, Фріка, Вальтрауте, Кундрі. Однак акторка не обмежувалася Вагнером: співала партії Верді, Глюка, Моцарта, Штрауса.
Штраус високо цінував її талант. У 1930-х роках називав Клозе співачкою, яка не боїться правди у голосі. Вона виконувала партії Геродіяди, Клітемнестри в “Електрі”, відрізняючись точністю дикції, шляхетною лінією фрази та драматичною глибиною голосу. Сценічний образ Клозе залишався досить стриманим, бо вона не була акторкою жесту, радше – внутрішніх емоцій. Критики берлінської газети “Der Tagesspiegel” у 1938 році відзначали, що один її погляд міг сказати більше, ніж акт вистави.
Війна, сцена та виживання
Як і для більшості німецьких митців, роки Другої світової війни стали для Клозе величезним випробуванням. Вона залишилася у Берліні, співала в опері, брала участь у концертах для солдатів. У документах не знайдено жодних свідчень її політичної активності чи співпраці з нацистською владою, проте сама приналежність до німецької сцени того часу кидала тінь на її репутацію у післявоєнні роки. Під час бомбардувань столиці театр неодноразово зазнавав руйнувань, акторам доводилося працювати у складних умовах.
Попри все, Клозе продовжувала співати, що свідчило про її професійну відданість сцені. Пізніше співачка згадувала, що ці виступи стали для неї формою духовного спротиву хаосу. Після завершення Другої світової війни Маргарита залишилася у театрі. У 1947 році співала у відновлених постановках Берлінської опери, згодом – у Гамбурзі, Відні, Мюнхені. Критики відзначали, що її голос став глибшим, темнішим, але не втратив шляхетності.
Повернення на велику сцену
Після війни Маргарита Клозе продовжила виконувати свої найкращі партії, повертаючи до життя з попелу зруйнованого міста оперне мистецтво. До 1949 року залишалася незмінною окрасою берлінської сцени, однак поділ столиці на східну та західну зони змусив зробити болісний вибір. Як мешканка Західного Берліна, Маргарита мусила залишити театр, який опинився на східному боці, й перейти до Міської опери Західного Берліна – майбутньої Німецької опери.
У 1949 році Клозе вже виступала у Королівському оперному театрі “Ковент-Гарден”, де виконувала роль Кундрі у “Парсіфалі” – партію, яка вважається однією з найскладніших для мецо-сопрано. Її трактування ролі здобуло високі оцінки британських критиків, вони називали акторку зразком німецької школи вокального інтелекту. У 1951 році, коли Байройтський фестиваль відкрився після війни, саме Клозе запросили виконати партію Фріки у “Перстні Нібелунга”. Акторка також грала Вальтрауту у “Загибелі богів”, демонструючи майже ідеальне поєднання сили голосу та ліризму.
Преса писала, що її голос мав “сталь і шовк водночас”, а акторська природність стала врівноваженою гідністю античної героїні. Завдяки таким характеристикам Клозе увійшла до кола тих, хто формував післявоєнний “новий стиль Байройта” – без гучного героїзму, з внутрішньою правдою та психологічною глибиною. Попри політичні кордони, Маргарита не розірвала зв’язку зі своєю старою сценою. Коли у східній частині Берліна заснували Комічну оперу, її художній керівник Вальтер Фельзенштайн (Walter Felsenstein) запросив співачку виступати як гостю. Вона неодноразово поверталася туди до 1960 року, доводячи, що для справжнього мистецтва не існує поділів та кордонів.
Музика, зафіксована у звуці
У ті роки Клозе активно гастролювала за межами Німеччини. Її виступи з великим успіхом проходили у Сполучених Штатах Америки – у Лос-Анджелесі та Сан-Франциско, а також на провідних оперних сценах Італії – у Римі, Флоренції, Палермо. Згодом співачка знову з’явилася на паризькій сцені, де публіка вітала її з тією ж теплотою, що й до війни. Ім’я Маргарити Клозе стало символом незламної професійності, а голос – уособленням німецької вокальної школи, яка пережила найскладніші часи.
Хоча доба студійних записів тоді лише починалася, Маргарита встигла записати декілька платівок. Найвідоміші її записи – з Вільгельмом Фуртвенглером “Перстень Нібелунга”, “Валькірія” та “Загибель богів”. У цих інтерпретаціях голос співачки лунав з особливою виразністю – насичений, гнучкий у нюансах. Критики зазначали, що Клозе талановито розкривала музику через слово, інтонацію, емоційний підтекст. Саме ця глибина продовжує приваблювати слухачів навіть у XXI столітті.
Вчила співати серцем
Після насичених сезонів на сценах Європи Маргарита Клозе вибиралася у Буков (Buckow) та Дінгольфінг (Dingolfing), щоб відновити сили для нових виступів. Але у середині 1950-х років таки змінила сцену на викладацьку роботу. Працювала у Вищій школі музики у Гамбурзі, де виховала чимало молодих співаків, серед яких були майбутні солісти провідних театрів Німеччини та Австрії. Її метод ґрунтувався на принципі “техніка – лише засіб, зміст – головне”. Учні згадували, що Клозе не терпіла манірності й вчила співати “крізь текст”.
Попри відмову від виступів великих сценах, до початку 1960-х років співачка час від часу брала участь у концертних програмах. Її останні концерти відбулися у 1963 році. Зірка сцени жила скромно у Гамбурзі, присвячуючи більшість часу викладанню та приватним учням. Останні роки життя Маргарита Клозе провела у спокійному Бад-Нойенарі (Bad Neuenahr), де у грудні 1968 року пішла у засвіти. Вона залишила по собі не лише спогади слухачів, а й чимало звукозаписів, які згодом стали цінними документами німецької оперної школи середини XX століття.
Правда голосу
Маргарита Клозе належить до покоління, що сформувало європейський тип драматичного мецо-сопрано. Її вокальний стиль поєднував вагнерівську велич із людяністю інтонації. Вона відмовлялася від пафосу, обираючи психологічну точність – рису, яка стала зразком для повоєнного покоління співачок.
Її творчість – це приклад мистецтва, яке пережило катастрофу війни, не втративши гідності. Клозе не прагнула слави, вона служила музиці, і, можливо, саме тому її ім’я залишилося поза гучними заголовками. Та для історії опери вона – символ вірності сцені, дисципліни та правдивого, глибокого звуку, який не підвладний часу.
Джерела: